Монография об американском кинокомиксе
Sep. 6th, 2021 07:53 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
dzatochnikН. Цыркун. Американский кинокомикс. Эволюция жанра. -- М., 2014.
Первая в России монография об американском кинокомиксе, точнее — о супергеройском кинокомиксе, изданная позорным тиражом в 500 экземпляров. Любопытно рифмуется с книгой Е. Карцевой «Вестерн. Эволюция жанра», первой монографией в России, посвящённой киновестерну. Даже названия у них похожи, хотя Цыркун ни разу не упоминает Карцеву. Киновестерн появился в 1902 году, а первая монография в России вышла в 1976 году. Супергеройский кинокомикс появился в 1936 году, а первая монография в России вышла в 2014 году. 70-80 лет — вот срок отставания российской гуманитаристики.
Это volens-nolens история не только американского кинокомикса, но американского комикса вообще, без всякого снобизма по отношению к комиксу. Более того, как Карцева вынуждена была тратить много времени на оправдание вестерна и киновестерна, так и Цыркун вынуждена тратить много времени на оправдание комикса и кинокомикса.
В списке литературы весь набор авторитетов для интеллектуала из позднего СССР: Бахтин, Бердяев, Пропп, Тынянов, Фрейденберг, Эйзенштейн, а также Зонтаг, Кэмпбелл, Маклюен, Хайдеггер, Эко, Элиаде, Юнг и даже по привычке Энгельс. Полезнее пересказы концепций зарубежных историков и теоретиков комикса, которые не переведены на русский язык: статья Эко «Миф о Супермене» и др.
Первая в России монография об американском кинокомиксе, точнее — о супергеройском кинокомиксе, изданная позорным тиражом в 500 экземпляров. Любопытно рифмуется с книгой Е. Карцевой «Вестерн. Эволюция жанра», первой монографией в России, посвящённой киновестерну. Даже названия у них похожи, хотя Цыркун ни разу не упоминает Карцеву. Киновестерн появился в 1902 году, а первая монография в России вышла в 1976 году. Супергеройский кинокомикс появился в 1936 году, а первая монография в России вышла в 2014 году. 70-80 лет — вот срок отставания российской гуманитаристики.
Это volens-nolens история не только американского кинокомикса, но американского комикса вообще, без всякого снобизма по отношению к комиксу. Более того, как Карцева вынуждена была тратить много времени на оправдание вестерна и киновестерна, так и Цыркун вынуждена тратить много времени на оправдание комикса и кинокомикса.
В списке литературы весь набор авторитетов для интеллектуала из позднего СССР: Бахтин, Бердяев, Пропп, Тынянов, Фрейденберг, Эйзенштейн, а также Зонтаг, Кэмпбелл, Маклюен, Хайдеггер, Эко, Элиаде, Юнг и даже по привычке Энгельс. Полезнее пересказы концепций зарубежных историков и теоретиков комикса, которые не переведены на русский язык: статья Эко «Миф о Супермене» и др.
«Тьерри Грёнстин в статье «От седьмого к девятому искусству: опись особенностей» (Groensteen, p. 16-28) упоминает четыре предрассудка, препятствующих легитимизации комикса и его адаптации к экрану, называя их «четырьмя первородными грехами» «девятого искусства».
Первый касается гибридной природы комиксов как результата комбинации текста и визуального образа. Превосходство слова над образом, как и над другими выразительными средствами, глубоко укоренено в логоцентристской западной культуре, где образ воспринимается как ущемление нашей способности воображения. Но, пишет Тьерри Грёнстин, этот баланс сил не универсален; такое соперничество не характерно, например, для китайской и японской традиции, где власть слова равноценна власти образа, что выражается в искусстве каллиграфии, где слово и визуальный образ репрезентируются линиями.
Второй предрассудок — недостаточная изощренность, подчас примитивность сюжетики, из-за чего комикс считается синонимом легковесного чтива или паралитературы. Эта позиция, возражает Грёнстин, не учитывает того факта, что комикс — самостоятельное средство коммуникации, и как таковое, имеет свой богатый свод жанров — от автобиографий до изощренных работ авангардистов. Что же касается сравнений с литературой, то, по мнению Грёнстина, с ней комикс роднит только одно: «то и другое печатают на бумаге и продают в книжных магазинах; там и тут содержатся языковые фразы» (Groensteen, p. 39).
Третий предрассудок базируется на родовых связях комикса с карикатурой и сатирическими рисунками, традиционно считающимися «низшими» жанрами визуального искусства, поскольку со времен античности смеховая культура воспринималась как противоположность гармонии. Но этот предрассудок, пишет Грёнстин, опровергается наличием множества несмеховых жанров комиксов, даже трагических (достаточно вспомнить «Мышь. Историю выжившего» Арта Шпигельмана).
И, наконец, Грёнстин комментирует четвертый предрассудок: комикс возвращает нас в детское состояние. Автор статьи не видит ничего плохого в том, что именно в детском возрасте мы открываем для себя комиксы. Но это не означает, что комиксы легче читать, чем романы, потому лишь что в них много картинок. Картинки тоже надо учиться читать, как и слова, но если в школе нас худо-бедно приучают удовлетворительно понимать слова, то понимать картинки — нет. Так что легкость восприятия комиксов обманчива» (с. 44-45).
«Точных указаний на то, что [создатели Супермена] Сигел и Шустер в той или иной мере находились под влиянием идей Ницше, нет, и мы в этом вопросе можем только опираться на мнения исследователей, которые в данном вопросе противоречивы. По свидетельству психолога и психиатра Шэрон Пэкер, Сигел не просто понаслышке знал об учении Ницше, он всерьез им интересовался. А по мнению хорошо знающего тему Леса Дэниелса, «Сигел взял этот термин из научно-фантастической литературы, где он использовался довольно вольно» (Daniels, 1998, p. 18). Дэниелс далее отмечает, что в период появления Супермена, то есть на рубеже 1920-30-х годов «сотни миллионов» знали этот слово, понятия не имея о том, кто такой Ницше. Другие авторы утверждают, что Сигел и Шустер просто не могли не знать о том, что идеи Ницше были взяты на вооружение идеологами нацизма для оправдания теории национал-социализма...» (с. 71).
«...Можно сказать, что герои комиксов в свое время стали любимцами американцев, пережив вместе с ними Великую депрессию, Вторую мировую войну и холодную войну потому, что на них всегда можно было положиться. Теперь же сами они либо погрузились в собственные экзистенциальные проблемы, либо повторяют траекторию судеб деятелей итальянского Возрождения, которые, как писал А. Ф. Лосев, в результате стихийного человеческого самоутверждения прогрессировали от «юного» и «красивого» индивидуализма к жесткости и жестокости, что характерно для эпохи исторического слома» (с. 101).
«В 1956 году судья Чарльз Мерфи, администратор Производственного кодекса индустрии комиксов приказал внести изменения в комикс «Судный день» издательства Entertaining Comics, поскольку там фигурировал чернокожий главный герой-астронавт. Такой герой не мог быть чернокожим! Надо отдать должное сотрудникам издательства, которые вели упорную войну с цензурой. Разъяренный редактор издательства Уильям Гейнс пригрозил Мерфи судебным иском на том основании, что это требование задевало интересы его бизнеса, и Мерфи пошел на попятную. Важно отметить, что защищая свой продукт, Гейнс ничего не сказал о равноправии, он выбрал стратегически безотказную апелляцию к интересам бизнеса» (с. 174).
«Вопреки сложившему мнению, основанному на долголетних наблюдениях, американский исследователь Пол Рэмекер настаивает, что вывел закономерность: в череде современных блокбастеров, основанных на комиксах, сиквелы всегда лучше, чем изначальный фильм. «Человек-паук 2» лучше, чем просто «Человек-паук», «Люди Икс 2» лучше, чем просто «Люди Икс», а «Темный рыцарь» лучше, чем «Бэтмен: Начало», так же как «Бэтмен возвращается» был лучше, чем «Бэтмен». Причина этой мелиорации в том, что первый фильм, по существу, относительно безличен, его задача — с достаточной осторожностью положить начало франшизе, оправдать вложения и дать затравку на продолжение. Соответственно, в продолжениях режиссеры получают больше творческой свободы, которая теперь практически не ограничена и выходит в пространство инновационного авторства» (с. 215-216).
Первый касается гибридной природы комиксов как результата комбинации текста и визуального образа. Превосходство слова над образом, как и над другими выразительными средствами, глубоко укоренено в логоцентристской западной культуре, где образ воспринимается как ущемление нашей способности воображения. Но, пишет Тьерри Грёнстин, этот баланс сил не универсален; такое соперничество не характерно, например, для китайской и японской традиции, где власть слова равноценна власти образа, что выражается в искусстве каллиграфии, где слово и визуальный образ репрезентируются линиями.
Второй предрассудок — недостаточная изощренность, подчас примитивность сюжетики, из-за чего комикс считается синонимом легковесного чтива или паралитературы. Эта позиция, возражает Грёнстин, не учитывает того факта, что комикс — самостоятельное средство коммуникации, и как таковое, имеет свой богатый свод жанров — от автобиографий до изощренных работ авангардистов. Что же касается сравнений с литературой, то, по мнению Грёнстина, с ней комикс роднит только одно: «то и другое печатают на бумаге и продают в книжных магазинах; там и тут содержатся языковые фразы» (Groensteen, p. 39).
Третий предрассудок базируется на родовых связях комикса с карикатурой и сатирическими рисунками, традиционно считающимися «низшими» жанрами визуального искусства, поскольку со времен античности смеховая культура воспринималась как противоположность гармонии. Но этот предрассудок, пишет Грёнстин, опровергается наличием множества несмеховых жанров комиксов, даже трагических (достаточно вспомнить «Мышь. Историю выжившего» Арта Шпигельмана).
И, наконец, Грёнстин комментирует четвертый предрассудок: комикс возвращает нас в детское состояние. Автор статьи не видит ничего плохого в том, что именно в детском возрасте мы открываем для себя комиксы. Но это не означает, что комиксы легче читать, чем романы, потому лишь что в них много картинок. Картинки тоже надо учиться читать, как и слова, но если в школе нас худо-бедно приучают удовлетворительно понимать слова, то понимать картинки — нет. Так что легкость восприятия комиксов обманчива» (с. 44-45).
«Точных указаний на то, что [создатели Супермена] Сигел и Шустер в той или иной мере находились под влиянием идей Ницше, нет, и мы в этом вопросе можем только опираться на мнения исследователей, которые в данном вопросе противоречивы. По свидетельству психолога и психиатра Шэрон Пэкер, Сигел не просто понаслышке знал об учении Ницше, он всерьез им интересовался. А по мнению хорошо знающего тему Леса Дэниелса, «Сигел взял этот термин из научно-фантастической литературы, где он использовался довольно вольно» (Daniels, 1998, p. 18). Дэниелс далее отмечает, что в период появления Супермена, то есть на рубеже 1920-30-х годов «сотни миллионов» знали этот слово, понятия не имея о том, кто такой Ницше. Другие авторы утверждают, что Сигел и Шустер просто не могли не знать о том, что идеи Ницше были взяты на вооружение идеологами нацизма для оправдания теории национал-социализма...» (с. 71).
«...Можно сказать, что герои комиксов в свое время стали любимцами американцев, пережив вместе с ними Великую депрессию, Вторую мировую войну и холодную войну потому, что на них всегда можно было положиться. Теперь же сами они либо погрузились в собственные экзистенциальные проблемы, либо повторяют траекторию судеб деятелей итальянского Возрождения, которые, как писал А. Ф. Лосев, в результате стихийного человеческого самоутверждения прогрессировали от «юного» и «красивого» индивидуализма к жесткости и жестокости, что характерно для эпохи исторического слома» (с. 101).
«В 1956 году судья Чарльз Мерфи, администратор Производственного кодекса индустрии комиксов приказал внести изменения в комикс «Судный день» издательства Entertaining Comics, поскольку там фигурировал чернокожий главный герой-астронавт. Такой герой не мог быть чернокожим! Надо отдать должное сотрудникам издательства, которые вели упорную войну с цензурой. Разъяренный редактор издательства Уильям Гейнс пригрозил Мерфи судебным иском на том основании, что это требование задевало интересы его бизнеса, и Мерфи пошел на попятную. Важно отметить, что защищая свой продукт, Гейнс ничего не сказал о равноправии, он выбрал стратегически безотказную апелляцию к интересам бизнеса» (с. 174).
«Вопреки сложившему мнению, основанному на долголетних наблюдениях, американский исследователь Пол Рэмекер настаивает, что вывел закономерность: в череде современных блокбастеров, основанных на комиксах, сиквелы всегда лучше, чем изначальный фильм. «Человек-паук 2» лучше, чем просто «Человек-паук», «Люди Икс 2» лучше, чем просто «Люди Икс», а «Темный рыцарь» лучше, чем «Бэтмен: Начало», так же как «Бэтмен возвращается» был лучше, чем «Бэтмен». Причина этой мелиорации в том, что первый фильм, по существу, относительно безличен, его задача — с достаточной осторожностью положить начало франшизе, оправдать вложения и дать затравку на продолжение. Соответственно, в продолжениях режиссеры получают больше творческой свободы, которая теперь практически не ограничена и выходит в пространство инновационного авторства» (с. 215-216).