[personal profile] dzatochnik
Недавно для тренировки в английском перевёл для себя несколько статей Роджера Эберта – самого главного американского кинокритика. Переводы записаны в тетрадке, но несколько штук про любимые фильмы я сюда перенесу. Сейчас будет статья о «Космической одиссее» Кубрика. Не то, чтобы там был какой-то впечатляющий анализ, но там хорошо сформулировано то, что я чувствую и думаю, когда смотрю этот фильм, а ведь это немало. Это к вопросу о будущем, о прогрессе и проч. (Публикация перевода, естественно, пиратская, все права нарушены, все прочитавшие будут наказаны министерством правды.)

42.99 КБ

Роджер Эберт, 27 марта 1997
«Космическая одиссея 2001 года» (1968)


Гениальность Стэнли Кубрика не в том, что он делает в «Космической одиссее 2001 года», но в том, чего он не делает. Эта работа настолько величественна и самоуверенна, что он не добавляет какой-то отдельный кадр просто для того, чтобы удержать наше внимание. Он сводит каждую сцену к её сути и оставляет её на экране достаточно долго, чтобы мы смогли рассмотреть её, прожить её в нашем воображении. Единственный среди научно-фантастических фильмов, «2001» не хочет увлечь нас, он хочет вызвать в нас благоговение.

Немалую часть его воздействия составляет музыка. Хотя первоначально Кубрик утвердил оригинальную музыку Алекса Норта, но он использовал при монтаже фильма классические записи, и они так хорошо подошли, что он их оставил. Это было ключевое решение. Музыка Норта, которая доступна в записях, – это хорошая работа кинокомпозитора, но она не годится для «2001», потому что, как любая музыка для фильма, она пытается подчеркнуть действие, дать нам эмоциональный ключ. Классическая музыка, выбранная Кубриком, существует вне действия. Она возвышает. Она требует величественности; она придаёт изображению серьёзности и трансцендентности.

Рассмотрим два примера. Вальс Иоганна Штрауса «Голубой Дунай», который сопровождает стыковку космического шаттла и космической станции, нарочито медленный, и таково само действие. Очевидно, что процесс стыковки должен проходить с крайней осторожностью (как мы теперь знаем по опыту), но другие режиссёры посчитали бы, что космический балет слишком медленный и подтолкнули бы его тревожной музыкой, которая тут не годится.

В этой сцене нас просят созерцать процесс, остаться в космосе и наблюдать. Мы знаем эту музыку. Она действует так, как надо. Руководствуясь особой логикой, космический аппарат движется медленно, потому что сохраняет темп вальса. И в то же время в музыке есть экзальтация, которая помогает нам почувствовать величие процесса.

Сейчас рассмотрим знаменитое использование симфонии Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра». Вызванные словами Ницше, эти пять мощных первых нот воплощают вознесение человека в сферы, зарезервированные для богов. Они холодные, пугающие, великолепные.

Эта музыка связана в фильме с первым выходом человеческого сознания во вселенную, и с возможным переходом на новый уровень, которое в конце фильма символизирует Звёздное Дитя. Когда классическая музыка связывается с популярным развлекательным зрелищем, она обычно опошляется (кто может слушать увертюру из «Вильгельма Телля», не думая об Одиноком Рейнджере? [Одинокий Рейнджер – популярный герой американских радио-, теле- и мультсериалов и комиксов в жанре вестерна. - Д. З.]) Фильм Кубрика почти уникален тем, что усиливает музыку в связи с изображением.

В 1968 году я присутствовал на премьере фильма в кинотеатре «Пэнтиджс». Невозможно точно описать ожидания зрителей. Кубрик несколько лет в тайне работал над фильмом в сотрудничестве, как знали зрители, с Артуром Кларком, специалистом по спецэффектам Дугласом Трамбалом и консультантами, которые давали советы по поводу специфических деталей его воображаемого будущего – от космических станций до корпоративных логотипов. Боясь летать и опаздывая, Кубрик приплыл из Англии на «Королеве Елизавете», работая над монтажом на борту, и продолжал монтировать фильм во время железнодорожного путешествия через всю страну. Наконец фильм был готов для просмотра.

Описать этот первый показ как катастрофу было бы неправильно, поскольку многие из тех, кто остался до конца, поняли, что увидели один из самых великих фильмов. Но не все остались. Рок Хадсон пробирался по проходу, жалуясь: «Чёрт возьми, кто-нибудь расскажет мне, что тут вообще происходит?» Были и другие уходы, и некоторое беспокойство из-за медленного течения фильма (Кубрик немедленно вырезал примерно 17 минут, включая сцены, которые, по сути, повторяли другие сцены).

Фильм не дал ясного повествования и лёгкого развлечения, на которые рассчитывали зрители. Заключительные сцены, в которых астронавт необъяснимым образом оказывается в спальне где-то за Юпитером, сбивали с толку. Приговор Голливуда заключался в том, что Кубрик провалился, что в своём увлечении эффектами и декорациями, он не сумел сделать кино.

Что он сумел, это сделать философские утверждения о месте человека во вселенной, используя изображение, как до него использовали слова, музыку или молитву. И он предложил нам созерцать фильм – не испытывать чужой опыт, как в развлекательном зрелище, как мы можем сделать в хорошем, привычном научно-фантастическом фильме, но остаться снаружи и поразмышлять.

В фильме несколько линий. Во-первых, доисторические обезьяны, которые, столкнувшись с таинственным чёрным монолитом, обучаются тому, что кости можно использовать как оружие и, таким образом, открывают свой первый инструмент. Я всегда считал, что этот монолит с ровной искусственно созданной поверхностью и прямыми углами, который очевидно сделан разумными существами, подтолкнул мозг обезьяны к пониманию того, что разум может быть использован для создания новых предметов.

Кость подбрасывается вверх и превращается в космический шаттл (это было названо самым продолжительным флеш-форвардом в истории кино). Мы встречаем доктора Хейвуда Флойда (Уильям Сильвестр) на пути к космической станции и Луне. Эта часть умышленно антиповествовательна; нет ни одного диалога, который объяснил бы нам миссию героя. Вместо этого Кубрик показывает нам мелочи перелёта: конструкцию каюты, подробности обслуживания в полёте, эффекты невесомости.

Затем следует сцена стыковки с её вальсом, и на какое-то время, я думаю, нетерпение зрителей утихает из-за настоящего чуда. На борту мы видим знакомые названия торговых марок, мы принимаем участие в загадочном совещании учёных нескольких национальностей, мы видим такие диковины, как видеофон и туалет в невесомости.

Сцена на Луне (которая выглядит так же реально, как настоящее видео лунной высадки годом позже) – это вариация первой сцены фильма. Человек, как и обезьяны, сталкивается с монолитом и приходит к похожему выводу: это должно быть сделано. И как первый монолит привёл к открытию инструментов, так второй приводит к применению человеком самого искусного инструмента: космического корабля «Дискавери», управляемого человеком в сотрудничестве с искусственным интеллектом бортового компьютера по имени ХЭЛ-9000.

Жизнь на борту показана как долгая, бессобытийная рутина из упражнений, технических проверок и игры в шахматы с ХЭЛом. Напряжение возникает только тогда, когда астронавты начинают опасаться, что программа ХЭЛа нарушена; их задача заключается в том, чтобы как-то обойти ХЭЛа, который был запрограммирован, чтобы верить, что «Эта миссия слишком важна для меня, и я не могу позволить вам рисковать ей». Их усилия приводят к одной из самых великих сцен в кино, когда люди пытаются тайно поговорить в космической капсуле, а ХЭЛ читает по их губам. Кубрик монтирует эту сцену так, что мы понимаем, что ХЭЛ делает это мастерски, несмотря на ограниченные возможности; Кубрик делает это понятным, но не нарочитым. Он доверяет нашему уму.

Позднее следует знаменитая сцена со «звёздными вратами», звуковое и световое путешествие, когда астронавт Дэйв Боуман (Кир Дулли) несётся через то, что мы можем назвать червоточиной в другой мир или другое измерение, это не объясняется. В конце путешествия находится комфортабельная спальня, в которой он, постаревший, тихо ест свою еду, дремлет, живёт жизнью (я полагаю), похожей на жизнь зверя в зоопарке. А потом – Звёздное Дитя.

Так и не даётся объяснения, что за другая раса оставила монолиты и создала звёздные врата и спальню. Кое-что намекает на то, что Кубрик и Кларк пытались создать правдоподобных пришельцев, но потерпели неудачу. И это хорошо. Раса пришельцев создаёт эффект своим отсутствием: мы реагируем на их невидимую внешность более сильно, чем, вероятно, реагировали бы на их появление.

«Космическая одиссея 2001 года» во многом немой фильм. Здесь мало разговоров, которые могли бы быть показаны титрами. Многие диалоги существуют только для того, чтобы показать людей, разговаривающих друг с другом, не обращая внимания на содержание (это верно в отношении совещания на космической станции). По иронии судьбы, больше всего эмоциональных реплик произносит ХЭЛ, когда просит пощадить его «жизнь» и поёт «Дэйзи».

Фильм порождает эффект, который, по сути, лежит вне изображения и музыки. Он медитативен. Он не развлекает нас, он хочет нас вдохновить, возвысить. Примерно через 30 лет после того, как он был снят, он не устарел в важных частностях, и хотя в компьютерную эру спецэффекты стали более разнообразными, работа Трамбала остаётся абсолютно убедительной – вероятно, более убедительной, чем более изощрённые эффекты в позднейших фильмах, потому что выглядит более правдоподобной, более похожей на документальную съёмку, чем на выдумку.

Только несколько фильмов говорят о трансцендентном, и действуют на наши мысли и воображение так же, как музыка, молитва или бескрайний ландшафт. Большинство фильмов рассказывает о персонажах, которые добиваются какой-то цели после комических или трагических препятствий. «Космическая одиссея 2001 года» рассказывает не о цели, а о поиске, о потребности (a quest, a need). Он не ловит нас своими отдельными сюжетными элементами, не просит нас идентифицироваться с Дэйвом Боуманом или каким-то другим персонажем. Он говорит нам: мы стали людьми, когда научились думать. Наш мозг – это инструмент, который поможет нам понять, где мы живём и кто мы. Сейчас пора двигаться на следующую ступень, чтобы понять, что мы живём не на какой-то планете, а среди звёзд, и что мы не плоть, а разум (we are not flesh but intelligence).

На сайте Эберта есть ещё рецензия, написанная в 1968 году, по горячим следам.

Custom Text

Лицензия Creative Commons